27 de julio, 2026

Por Sharely Cuellar

El arte es oscuro y está lleno de horrores, película de Artemio Narro, diseca las estructuras de poder, dinero y ego dentro del mundo del arte, a través de tres personajes que representan distintos momentos de una carrera creativa: el artista consagrado, el que se encuentra en su ocaso y el emergente. 

En esta entrevista, Narro habla sobre su mirada crítica, y también autocrítica, hacia el gremio al que pertenece, así como de la colaboración creativa con la cinefotógrafa y editora Nur Rubio (Huesera, 2022), pieza clave en la construcción visual de esta producción 

El arte es oscuro y está lleno de horrores forma parte de la Selección Oficial del 29° Festival Internacional de Cine Guanajuato (GIFF).

Cuéntanos, ¿de qué trata El arte es oscuro y está lleno de horrores?

La película trata sobre las relaciones económicas y de poder en el contexto del mundo del arte. La historia retrata este ecosistema de manera general, pero nos enfocamos en tres personajes: tres artistas que representan los posibles estados en la carrera de un creador. Un artista consagrado, un artista venido a menos y un artista nuevo, el emergente.

Entiendo que tomas varias aristas. Cuéntanos cómo conseguiste estos puntos de vista, no solo sobre los propios artistas, sino sobre quienes están a su alrededor, para plasmarlos en la película.

Yo me dedico al arte, así que fue más fácil que hablar de otra cosa, porque es un tema que conozco bien. Es mi mero mole: he estado metido en ese fango muchos años, así que es un territorio conocido.

Entonces, de alguna manera, el ejercicio cinematográfico se vuelve metadiscursivo: estamos dentro del arte, criticando el arte mismo, pero a través de él. Cuéntame cómo fue el proceso de trasladar esta crítica hacia una película con esta concepción narrativa.

Quise hacerlo en película porque hay un género que me gusta mucho: las películas sobre el mundo del arte, sobre artistas. Me da risa que, cuando el cine se aproxima a ese mundo, generalmente lo hace con poco conocimiento o considerando que los artistas son puros payasos. Y sí, hay mucho “payasismo”, pero también lo hay en el cine, como en la literatura. En cualquier medio que involucre dinero, poder y ego hay mucho mamarracho.

Quise hacerlo sobre el arte porque es lo que me toca. Y como te decía, en las películas que he visto —que son muchísimas— siempre sentí que faltaba algo. Cuando me puse a escribir esta película me di cuenta de qué faltaba: autocrítica. Decir, sí, somos seres horribles. Quizás en el día a día, en mi casa, con mis gatas y mi pareja, no soy un ser horrible, pero en el escenario del mundo del arte, en el rol que me toca desempeñar —porque es el que me tocó, o el que fabriqué, o como haya llegado—, puede que sea un ser inmundo.

Esa es también una parte conceptual de la película: la manera en que se narra, tan artificial y tan banal, porque eso refleja. Hasta la casa tiene que ser una puesta en escena: las plantas son recortes, para que se vea inerte, banal. No quería poner esa idea de que los artistas somos tan buenos, tan puros. No, nadie se salva. Me interesaba reconocerme en mis personajes, en todos y en ninguno. Hay gente que me pregunta quién soy yo, y digo que soy todos y ninguno. Creo que cada persona que juega un papel —salimos de casa y todos nos ponemos una máscara— en el escenario del arte, nadie se salva.

En el contexto del cine mexicano, esta propuesta audiovisual se inserta en un momento de transformación. Para ti, ¿quiénes son los referentes a los que todavía podemos voltear en este momento, o hacia dónde vamos?

Yo siento —y a veces la gente se ofende conmigo— que un problema del cine mexicano es que está secuestrado por la narrativa forzosa y por el compromiso social y político. Siempre es esa cosa. No es algo con lo que me identifique. Creo que el cine es una herramienta visual más, y no se trata sólo de ilustrar un cuento o una novela: se trata de construir con imágenes. Un cuadro, una pintura, tiene que ser poderoso porque es un cuadro. El cine tiene el poder de hacer 24 cuadros por segundo, entonces también deberíamos contemplar que ese momento visual sea poderoso, no solo la historia. Ahí no me identifico.

Lo que sí me parece gracioso es esto del Nuevo Cine Mexicano, que lleva cincuenta años, o no sé cuántos —es lo mismo que pasa con el arte contemporáneo: llevamos desde los ochenta haciendo arte contemporáneo. ¿En qué momento vamos a dejar de ser contemporáneos? Ahora ya inventaron la corriente del ultracontemporáneo, así que supongo que ahora es el ultranuevo cine mexicano. Si le damos peso a las palabras y a los conceptos, creo que estamos en un momento de estancamiento general. La literatura se salva porque todavía no se ha inventado la nueva ola literaria mexicana: nada más son escritores escribiendo, o músicos haciendo música. Imagínate el nuevo rock nacional. Ellos se salvaron un poco de eso porque no se pusieron la soga al cuello, no se dieron un tiro en el pie, y creo que en el arte y en el cine sí lo hicimos.

Yo tengo muchos referentes: hay muchas películas que me gustan de muchos cineastas. Creo que mi punto de referencia son más películas específicas, cuadros específicos, libros específicos, discos específicos. Nunca he sido muy buen fan en ese sentido: siento que nadie te va a dar todo lo que buscas, ni siquiera mis gatos. Lo mío es más una relación con obras puntuales que me parecen fundamentales. Te diría que una de mis películas mexicanas favoritas es 5 de chocolate y 1 de fresa (Carlos Velo, 1968) y no tiene nada que ver conmigo ni con el Nuevo Cine Mexicano: es una película de los años sesenta con Angélica María. Y esa película, a la fecha, me parece más radical que mucho del cine que vemos en festivales europeos presumiendo de radical.

Te veo en esta película colaborando también con la cinefotógrafa Nur Rubio Sherwell. Cuéntame sobre esa sinergia con ella, tanto en la fotografía como en la edición.

Descubrí muy rápido, por suerte, que me gusta trabajar con fotógrafas mujeres. No es que sean mejores, pero entendí que mi relación a la hora de construir la imagen con una mujer se prestaba a menos juegos de poder y ego que con un hombre. Mi primera película iba a ser con un fotógrafo, pero no funcionó con tres candidatos y terminó siendo una fotógrafa; siento que lo que sucedió es que no se generó ese juego de poder en ninguna de mis películas. He trabajado con distintas cinefotógrafas, y esta vez vi Huesera y dije: me encanta cómo fotografía esta chica. Me gustó muchísimo, y tuvimos la suerte de que se subiera al proyecto.

Fue gracioso porque yo siempre decía que mi película era un poco sistema Montessori: todos opinan, todos participan, yo voy manejando y quizá me detengo para decir derecha o izquierda, escucho, pero al final hago lo que quiero. Con Nur nunca nos sentamos a hacer un plan de rodaje tradicional. Yo le daba referencias de artistas y le decía que tratáramos de que ciertos cuadros de la película fueran como obras de arte —el arte está en la película, no en las paredes; de hecho, en la película no hay arte, porque no estamos hablando del arte, sino del mundo del arte.

Con Nur fue muy rico porque yo pensaba: ¿me estará tomando el pelo? Ella no anotaba nada de lo que le decía y yo tampoco anoto, pero me preguntaba por qué no anotaba. En realidad sí lo hacía, pero fluía mucho. Hablamos de ciertas inquietudes: le pregunté cómo veía ella la película, qué es lo que veía, y ella me proponía ideas. Yo le decía qué me gustaba y qué no, y así lo construimos juntos.

Yo suelo filmar casi como editando: le decía que ya no necesitábamos ciertos emplazamientos porque ya teníamos lo que buscábamos, aunque el personaje saliera de espaldas. Y Nur me proponía hacer una toma extra para tener material con qué editar. A veces la hacíamos sabiendo que probablemente no la usaríamos, pero fue muy colaborativo.

Cuando terminamos de filmar, Nur me propuso hacer un primer corte de edición, dejándome decidir después si quería editar yo o no. Me gustó mucho esa disposición de subirse al barco no solo como fotógrafa, sino también como editora. Y me gustó que no fue algo que ella pidiera desde el principio, porque si hubiera sido así, habríamos terminado haciendo la película que Nur quería editar, y no fue el caso.

Nos gustó la manera en que platicamos: ella me mostraba una propuesta, y yo le decía que tal escena era como tal película o tal cuadro. Fue muy rico jugar con Nur; hubo una complicidad muy padre, tanto en la fotografía como en la edición —de hecho, era la primera vez que ella editaba, y a mí me gustaba la idea de que fuera alguien en su primera experiencia editando. El aporte visual de Nur es muy importante en la película: nos entendimos muy bien, me leyó bien, y el resultado fue exactamente lo que yo tenía en mente.

Para cerrar, cuéntanos brevemente por qué deberíamos ver la película.

AN: Creo que hay que ver la película porque —sin querer sonar pretencioso— es una propuesta bastante única en el contexto mexicano. Es una película dura de ver: es cansada en momentos, es frívola. Pero me parece interesante esta situación de que es una película donde nadie sale vivo al final, todo lo contrario a esa expectativa de identificarte con un personaje, quererlo y empatizar con él. En ese sentido, vale la pena que el espectador haga el ejercicio de ver películas que no son lo que siempre espera ver. Y bueno, también vale la pena porque yo la hice, los actores están muy bien y la película está padre.

El arte es oscuro y está lleno de horrores (México, 2026). Dirección: Artemio Narro. Producción: Artemio Narro y Regina Bang. Guión: Artemio Narro y María González de León. Cinefotografía: Nur Rubio Sherwell. Diseño de producción: Ixel Rion. Diseño de vestuario: Carmelina Jardon Rodrigo. Departamento de arte: Mónica Alós. Elenco: José de María de Tavira, Martin Altomaro, Juan Pablo de Santiago, Irene Anzuela, Rosa María Bianchi.