José María Serralde, el cine y la música de las ciudades

Sé que tu profesión es como músico, ¿en qué momento enlaza con tu interés por el cine?

Ocurrió en la UNAM. El ámbito universitario te permite tener contactos interdisciplinarios y esto provocó el cruce de caminos entre la formación como concertista, músico de repertorio, cinefilia y el interés por la historia, ingrediente crucial en este cóctel.

Cuando fundamos el Cine Club Música en los años noventa tardíos, exhibimos una buena cantidad de cine mudo y lo musicalizábamos en vivo. Utilizábamos la sala de conciertos como sala de cine, teníamos un piano y casi fue una praxis automática. Nunca me imaginé que al cofundar el Cine Club Música iba a formar una carrera que abarcaría más de 30 años.

Con este ejercicio recoges ciertas prácticas de los primeros años del cine y los traes a la actualidad, es un ejercicio posmoderno. 

JMS: La música del cine mudo en el siglo XXI es una farsa justificada. Es una farsa justificada acudir a las fuentes de la época: la prensa, los cronistas, las pocas partituras que nos quedan de aquel tiempo. La música de las ciudades es la música del cine y es divertido explorar esa música de las ciudades, entender los contextos y tratar de recrear una apuesta históricamente informada. Estaríamos "mintiendo"; lo bonito es mentir en medio de un proceso muy divertido. Eso hacen los músicos actuales de cine mudo. Creemos que en el futuro se podrá fundamentar esta disciplina para la ejecución de la música de cine mudo, similar a como se ejecuta la música antigua europea del siglo XVII.

Y en esto fundamenta la creación de Ensamble Cine Mudo...

JMS: Cuando estábamos gestionando el Cine Club Música, una de las cosas que sobraban en la facultad eran músicos, sin idea de qué hacer con sus vidas. Fue sencillo convocar a algunos intérpretes que tenían interés de acompañarme en esta cruzada. 

Así se fundó el Círculo de Musicalización Cinematográfica de la Facultad de Música, que es un chiste porque en realidad lo fundamos para hacer desorden, musicalmente hablando. Después, claro, se fue profesionalizando. Cada vez que hay un ejercicio de musicación cinematográfica cuento con tremendos aliados concertistas, como el percusionista Roberto Zerquera y el violinista Omar Álvarez. Ellos son artistas habituales de orquesta, ahí ocupan posiciones principales. 

Esta práctica se transformó, desde algo lúdico a una suerte de profesionalización que ya está ocurriendo en muchos lugares del mundo, con experiencias similares.

Además, están creando alianzas con las instituciones encargadas de preservar y divulgar el cine silente. Pienso en la Filmoteca Nacional. Han trabajado con títulos como El tren fantasma, El puño de hierro o Tepeyac.

La exhibición contemporánea de cine mudo comenzó a buscar su profesionalización. Involucró cuatro disciplinas sustanciales. La primera es la historiografía: historiadores e historiadoras de cine, que miran al pasado. Segundo, un rescate arqueológico de las copias, que no es un trabajo exclusivo de los archivos, también de entusiastas que buscan entre latas viejas, donde quizá exista un tesoro. 

Lo siguiente es un proceso de restauración fílmica, para estabilizar las copias. Esto implica una ciencia dura, particularmente la química. Después viene la programación y el visionaje, pensar la vida nueva de estas pelíçulas. El quinto elemento es el músico, o quien pone el espectáculo cinematográfico. 

Las cinematecas del mundo están recuperando cientos de nuevas joyas cada año, que vuelven a programarse. Se necesitan músicos, y en México esa disciplina puede ser algo muy bonito. 

El Ensamble Cine Mudo se vio obligado a profesionalizarse, a lo largo de estos 15 años del siglo XXI.

Imagino que este ejercicio sobre el cine silente se extiende hasta reconocer cómo se desarrolló la música en el cine mexicano. Hay compositores de concierto como Silvestre Revueltas o Mario Lavista, pero también es fuerte la presencia de músicos populares, como Manuel Esperón. 

La música del cine en México siempre ha tomado referentes regionales y locales. La música que sonaba en el cinematógrafo era la del músico disponible en la vecindad o en el campo, lo que implica músicas tradicionales. Con los años, las migraciones crearon un contacto íntimo con los hacedores. Los intérpretes y los curadores que tenían experiencia en la música para teatro y cine, de otras latitudes, convinieron en una industria que nació en los treinta.

El cine mexicano construye su lenguaje musical en los años treinta, cuando nuestros compositores mexicanos dialogan con los extranjeros para crear algo único. La cantidad de música orquestal y la disciplina que debieron tener compositores como Manuel Esperón, que tocaba en el cinematógrafo en Cine Mina, es impresionante. Además de tocar para las películas, también se encargaba de los intermedios musicales, obligatorios por los cambios de rollo. Acompañaba a intérpretes de canciones tradicionales y a intérpretes que ya sonaban en la radio. Esto permite entender cómo nace la música en el cine mexicano, por eso digo que es la música de las ciudades.

El cine contemporáneo también se sumerge en los sonidos de la ciudad, pero ahora son los sonidos del siglo XXI: música electrónica, rock; en este momento corridos tumbados o reguetón. Al mismo tiempo siguen participando los compositores de música orquestal. ¿Cómo actualizarías estas diferencias en 2023?

La música en el cine mexicano fue orquestal hasta los años 70, influenciada por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), que tuvo un gran poder, al insistir en que nada fuera no orquestado. Lo interesante es que entre los años setenta y noventa se expandieron los esquemas de producción. El fácil acceso a tecnologías para jóvenes cineastas también impactaron la labor de los músicos. Este desarrollo se evidencia en la música mexicana de los ochenta, con la llegada de instrumentos electrónicos y sintetizadores. Aunque al principio pudieron sonar a músicas experimentales, resultaron fascinantes para el cine nacional, gracias a compositores como la maestra Lucía Álvarez. Entre los ochenta y los dos mil, este periodo permitió crear música que ya no estaba ligada a lo orquestal.

En la actualidad, la cantidad de autoras y autores que componen para el cine es tan diversa como la propia producción. Es tan numerosa como los pequeños cines que mencionan los historiadores, que en cada sala había un intérprete. Los futuros arqueólogos descubrirán estos fragmentos del rompecabezas y obtendremos una idea clara y diversa del ambiente musical cinematográfico mexicano del siglo 21. Esto me emociona mucho, muchísimo.

Alguna vez leí que la literatura dejó de realizar grandes descripciones cuando llegó el cine y las sintetizó con un plano panorámico. No sé si con la música pasa algo semejante: que el lenguaje cinematográfico influya en la composición. 

El cine construye a la sociedad, la sociedad construye al cine; es como el huevo y la gallina, y la música de ese cine ha pasado por el mismo proceso. El uso de la trompeta en un mariachi, por ejemplo, no siempre fue tipificado. El mariachi es un ensamble de cuerda con alientos de metal, pero la forma en que se comenzó a usar la determinó el cine. Eso va a pasar en la música mexicana del siglo XXI. Sin embargo, el ruido y la diversidad en la oferta cultural del cine nos colocan en una época ruin para la exhibición cinematográfica y su selección. Hoy en día, la generación de exhibidores estudia el consumo de la audiencia. Analizan cuántas salas de cine se ven en una colonia específica, qué tipo de cine se prefiere y qué músicos son populares en esa área. Esto, con el objetivo de ajustar la oferta a la demanda.

Un ejemplo histórico de cómo la música en el cine puede resignificar canciones es la década de los noventa, cuando películas como Amores Perros de Iñárritu reutilizó y resignificó una cantidad significativa de canciones, transformándolas en parte de la experiencia cinematográfica. Este tipo de prácticas no sólo afectan la música, también los sistemas de producción cinematográfica, dando lugar a cambios significativos y nombres importantes.

Esperemos que esta interacción entre cine y música siga nutriendo la creatividad de manera saludable. Con la creciente prevalencia de plataformas de streaming y autoconsumo, es fundamental mantener un equilibrio para que el cine no pierda su conexión con la riqueza cultural y se convierta en un mero producto de consumo.

Te desempeñas como director operativo de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México desde 2019. ¿Crees que se percibe en esta orquesta la influencia de un director cinéfilo?

Hay un director operativo cinéfilo,  porque comparto este interés con la Secretaría de Cultura. Hicimos un concierto en homenaje a Ennio Morricone, colaboré con sus productores y lo pudimos traer a México. Sí, por supuesto, se nota. Pero lo que resulta interesante es que todas las orquestas del país tenemos interés en generar estos fenómenos cinematográficos orquestados. 

Hay orquestas en México que se están creando para el cine concierto. Como Ensamble, preferimos pensar que no es malo, aunque admitimos que tiene sus desafíos. Es decir, somos un grupo de músicos que se reúnen para tocar de manera ocasional, y a veces carecemos de disciplina. Sin embargo, esto va a cambiar. Somos un conjunto joven y estamos evolucionando. Una práctica inicialmente lúdica, con el tiempo se convirtió en algo poderoso. Esto marca un cambio significativo en el mundo de la música. 

Y sobre Ensamble Cine Mudo, ¿cuándo vemos otra restauración? 

Estoy trabajando en una partitura original, influenciada por un proyecto de restauración en Estados Unidos. Está relacionado con el cine de las Californias, que inspiró la literatura de la región y explorará cómo la música en México se conectó con la música y la actividad cultural de Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX.