‘Carne de Dios’ de Patricio Plaza: imaginarios latinoamericanos en animación

Has estado en varios países y lugares, Buenos Aires, México, Canadá, Barcelona. Me preguntó qué te inspiró de México y cuáles fueron los motivos para ambientar tu cortometraje en el siglo XVI, durante la época del Virreinato mexicano

Patricio Plaza (PP): Hice una residencia en México, en la que realice una investigación sobre el chamanismo en América Latina. Visité la Sierra Mazateca en Oaxaca, y diversas bibliotecas, donde encontré una amplia bibliografía sobre el uso ritual de enteógenos y hongos en diferentes culturas del país. Descubrí que durante el dominio europeo, la Santa Inquisición criminalizó los rituales enteógenos, que consideraron como adoración al demonio, y debieron hacerse a escondidas, como forma de resistencia. 

Mi formación como animador me llevó a alejarme de un enfoque documental, y a optar por géneros narrativos como el terror, la ficción y lo fantástico. La creación de la película se convirtió en una forma de conectar mi experiencia personal con el contexto histórico y político colectivo de América Latina.

Dicen que en la animación sólo se puede contar lo que la animación puede mostrar. Cuando en Carne de Dios comienza el viaje psicodélico del cura, la animación cobra un sentido orgánico y natural. ¿Cómo fue el proceso de creación de este despliegue de formas, colores y sonidos? 

PL: La animación permite explorar mundos visuales y psicológicos, liberando la creatividad a través de decisiones estéticas y la manipulación del color. Carne de Dios juega con la percepción de la realidad y la experiencia interna. El uso del color contribuye a crear diversas atmósferas. 

Con la animación accedes a estos mundos visionarios y a territorios que no se pueden explorar de desde otras tecnologías. Se buscó explotar las posibilidades narrativas en términos de experiencias psicodélicas y procesos internos de la mente y el cuerpo. Esto implicó jugar con la pérdida de referentes de la realidad y la abstracción través del uso de colores y estilos visuales.

GERVASIO CANDA (GC): Desafiamos nociones preconcebidas de lo que el público experimentaría. La animación nos brindó la flexibilidad para obtener la respuesta deseada. Por ejemplo, exagerar los rasgos de una persona, como la nariz del cura. Lo mismo hicimos con los rasgos de la curandera. El diseño de personajes, en colaboración con Diego Polier, fue interesante. Buscamos un estilo autóctono, que se alejara de los estándares hegemónicos. Decidimos que los personajes debían tener rasgos distintivos, como pómulos marcados y ojos pequeños. 

Los cielos, las nubes, el suelo y hasta los personajes, todo tiene su propio estilo visual y estético. En cuanto al sonido, buscamos inspiración en sintetizadores de los ochenta, lo que dio una experiencia envolvente y cautivadora. 

Se presentaron desafíos técnicos interesantes, como la creación de cámaras personalizadas. Por ejemplo, en un punto queríamos un gran angular, para enfatizar los momentos de conciencia alterada. Desarrollamos un modelo 3D y probamos cómo se formaba el espacio. Descubrimos que al mover la cámara hacia atrás, el rostro del personaje se deformaba, lo que resultó en efectos sorprendentes que enriquecieron la narrativa visual.

PP: Nuestra premisa fue contar una historia utilizando la convergencia entre la tecnología y la naturaleza. En una experiencia enteogénica se producen efectos que se alejan de lo que asociaríamos con la naturaleza. A veces, estos efectos son artificiales, metálicos y semejan más un sintetizador. La exploración de esta relación entre tecnología y naturaleza, así como la fusión de estos elementos en la creación de imágenes y narrativas, son parte integral de nuestra propuesta.

Notaba una gran flexibilidad en el diseño de personajes. El cura me parecia cercano a Las Trillizas de Belleville (Sylvain Chomet, 2003), que es animación europea. Pero cuando aparece el Cristo, la película se torna hacia Heavy Metal (Gerald Potterton, 1981), con un dibujo más áspero. Me pareció interesante que pudieran jugar con registros tan amplios. 

PP: Crecí en los ochenta y noventa, tengo cruces tanto de la animación estadounidense como de la europea, así como del anime; animación de autor junto a la animación industrial. También hubo influencias del muralismo mexicano y la historieta argentina, con un énfasis en el tratamiento de la línea y las sombras negras. Esto le da a la obra una apariencia más cruda, diferente de la limpieza de la animación clásica. una línea más sucia, para separarnos de esta cosa clásica y preciosista de la animación. Nos pareció importante embarrarnos un poco y eso tiene que ver con ese abordaje de una cosa rota, con una identidad sudaca, esta cosa de que todo está en proceso, que no está completamente depurado. 

 Me gusta la referencia de Heavy Metal. También juega el terror clase B. Pero en una película B conoces los códigos, esperas que suceda lo que va a suceder. El elemento autoral aparece cuando traicionamos estas expectativas. Utilizamos las herramientas del género para introducir elementos que generen extrañeza o inquietud, que los espectadores se pregunten qué significan esto.

Abogamos por la apropiación de lenguajes ajenos al nuestro para crear algo nuevo, en el contexto de la diversidad latinoamericana. Esto representa un reto y una oportunidad valiosas.

GC: Nuestro objetivo era evitar patrones predecibles. Las decisiones estéticas fueron con una búsqueda autoral y única. La película puede ser del agrado o no del espectador, pero al menos se hace con la convicción de ofrecer algo único, sin preocuparnos por agradar a todos. Buscamos acercarnos más al mundo del arte que nos rodea, como la obra de Guayasamín, con su estilo crudo y audaz, con colores intensos y una elección fuerte. Esto se alinea con nuestra búsqueda de algo distinto y autoral.

Argentina siempre ha sido referente en la historieta y la ilustración; Chile ha estado produciendo animaciones interesantes; en México tenemos experiencias valiosas, como el taller de Guadalajara. Me pregunto si al unir estas energías estamos creando una escuela latinoamericana que aporte al ámbito de la animación, como ocurre con las experiencias en Estados Unidos, Europa o Japón. 

PP: La diferencia sustancial es que las corrientes de Europa, Estados Unidos y Japón son imperialistas y colonialistas en términos culturales. Aunque cada cultura tiene sus subdivisiones, todas comparten un carácter expansivo. En América Latina, en cambio, hay experiencias históricas similares y compartidas, pero con diversas culturas. La región se encuentra en una posición minoritaria en el contexto del Sur Global y busca resistir a los modelos culturales dominantes.

En América Latina lo que cambia es el lugar de enunciación, porque somos países del llamado Tercer Mundo, que prefiero llamarlo el Sur Global. Aquí, la animación significa resistencia y perseverancia. El objetivo no es competir, sino proporcionar espacio para diversas narrativas y estéticas. 

El terror político se produce en Chile y en Colombia. En México está la escuela de Guadalajara, pero hay muchos otros autores. De hecho, en Carne de Dios trabajaron Esteban Azuela y Salvador Herrera en la escena de los fractales. Algo interesante está sucediendo, pero obviamente seguimos estando muy comisionados, por cuestiones económicas. Este tema se traduce tanto en las estéticas como en el modo de hacer las cosas, que para mí es un ejercicio de resistencia.

Se reconoce el potencial de la animación en América Latina, pero la técnica no es suficiente, hace falta un discurso y una visión para transmitir significado. La reflexión necesita centrarse en la narrativa y los discursos producidos desde la animación latinoamericana.

GC: No necesitamos alcanzar una calidad sobresaliente para que nuestras historias sean apreciadas. En Latinoamérica existe una decisión unánime de que no es necesario igualar la calidad de animación de Estados Unidos o Japón para contar una historia impactante. 

Esta mentalidad en la región nos permite abrazar nuestra propia estética. Es una virtud del proyecto, no una falencia, ya que nos permite contar historias únicas y valiosas. 

PP: Otra cosa que debemos considerar sería la falta de visibilidad de nuestro trabajo. Las pantallas son muy limitadas y la mayoría de nuestras películas circulan en festivales, que también suelen tener un público muy específico.

Uno de los elementos para darle la importancia a nuestro trabajo es realizar coproducciones. Si unimos a países que comparten visiones afines y experiencias similares, podemos producir obras de gran calidad, que de otro modo no podrían realizarse en un solo país.

¿Cuánto tiempo tomaron para hacer Carne de Dios? ¿Cuántas personas estuvieron involucradas? 

GC: Desde el inicio de la preproducción hasta la postproducción pasaron 2 años y medio. Se realizó durante toda la pandemia. La preproducción comenzó en 2019, pero la producción de la animación comenzó en enero de 2020. Se completó a mediados de 2022. Alrededor de 100 personas trabajaron en el proyecto. Un equipo principal me acompañó durante todo el proceso, y también contamos con personas que realizaron tareas específicas, como Jerba y Diego Polier. Además, hubo colaboradores que desempeñaron funciones más pequeñas, como el coloreado y la asistencia. También hubo profesionales en áreas técnicas, como el sonido. Fue un esfuerzo considerable.

Quería preguntarles sobre la coproducción entre México y Argentina, cómo se dio esta conjunción para respaldar el proyecto.

PP: Contamos con apoyo financiero público y privado. En Argentina recibimos fondos del INCAA, y en México del Programa de Proyectos de Coinversión Cultural del FONCA. Trabajamos en estrecha colaboración con Lucía Cavalchini y Fedora Producciones, una productora de animación mexicana. Es importante destacar que, aunque la historia se sitúa en México, es una narrativa se relaciona con la historia de todo el continente. La película representa un espíritu latinoamericano compartido, por eso también contamos con la participación de Lucy Animation, estudio colombiano.

Además del apoyo financiero público, contribuyó nuestra productora, Ojo Raro. El trabajo se realizó en su mayoría de manera remota, lo que fue relevante durante la pandemia. La dirección y supervisión de la animación se llevaron a cabo a distancia. Gran parte del trabajo sonoro se realizó en México, con la colaboración de la Universidad de SAE para el diseño y la mezcla de sonido.