16 de abril, 2026

Por Carlos Ramón Morales 

¿Cómo serán los poemas de Karen Plata que sirvieron para el guion de esta película enigmática, huidiza, también conmovedora y de un humor melancólico? Hay cinco niñas y niños abandonados y en merodeo ansioso, hay una abuela paranoica que parece saber más de lo que delira; no hay padres: los abandonaron. Y hay una casa que se deteriora, y un perro cabizbajo, y una playera roja de colección. Alrededor, la presencia del diablo y la imposibilidad de los niños y la abuela de ser rescatados.

Entre El castillo de la pureza (Rípstein, 73) o El señor de las moscas (Brook, 63), algún guiño con Cría cuervos (Saura, 76) y cameo televisivo de Juan Pablo II, la ópera prima de Ernesto Martínez Bucio, El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) se presenta como una pieza enigmática sobre la niñez y las formas en las que la imaginación complementa el deterioro.

¿Horror, melodrama, thriller psicológico, autobiografía simulada? El ejercicio cinematográfico de Ernesto Martínez Bustos, que parte de los fantasmas líricos de Karen Plata, ha tenido una nutrida ruta en festivales: Berlinale, Montreal, Hong Kong, Barcelona, Morelia.... Es momento de que la película sea vista por el publico mexicano. Y podrá hacerlo a partir del 23 de abril en salas mexicanas. Ernesto y Karen nos contaron cómo crear una película que inicia en el desconcierto y el miedo y desde ahí se vuelca a la curiosidad o la ternura.  

Esta historia la escribe Karen, te la pasa a ti y después empiezan a pelotearla. ¿Qué te llamó la atención de esa primera historia ?

Ernesto Martínez Bucio (EMB): Tenía imágenes superpotentes que pertenecían a una historia familiar de Karen. Había honestidad y una manera especial de conectarse con experiencias de mucha gente.

Nuestro tutor, Michel Gaztambide, dice: "Los recuerdos se parecen a los recuerdos" y aquí conecta a través de los recuerdos personales. Luego yo metí mano, la eché a perder, regresamos a la versión de Karen y así construimos el guión; luego reescribimos en edición. Creo que una película no termina de escribirse hasta que se proyecta en la pantalla grande.

Karen Plata (KP): Yo quería ver si podían trasladarse unos poemas a guión, y cuál sería el mecanismo de esta translación.Y no era renunciar a la narrativa, pero sí buscar nuevas herramientas para construir. Eso también es parte del cine: contar sin nombrar y sin mostrar, armar a partir de algunos elementos que das y de los huecos que dejas.

Es interesante una escritura que de manera intencional deja huecos y enigma. 

EMB: El espectador une los vacíos y pone su historia de vida. Nosotros tomamos decisiones técnicas que repercuten en la estética de la película. Una de ellas era tener lentes largos y no reconstruir el espacio totalmente, sino que hubiera huecos desde la cámara. Dejar esos huecos ayuda a tener un espectador más activo.

No sabía por dónde asir la película. De repente pensaba en el horror, en el thriller psicológico, en aventuras infantiles, hasta en melodrama ¿Ustedes en algún momento se preguntaron si estaban tomando algún género?

EMB: Nos quitamos el miedo a no cumplir con las reglas de los géneros pero usamos herramientas de muchos de ellos. Dijimos: "Hagámoslo lo más honesto que podamos y no tengamos miedo con no cumplir con las reglas”.

Pero eso sí causa decepción. Algunos críticos van con la idea de que es una película de terror y no lo es. O que no cumples con el viaje del héroe; es una película episódica, coral, que no tiene un protagonista único.

¿Tú pensabas en algo semejante al género?

KP: Es que yo soy un caos, a mí encanta ver vaquitas pastando y puedo pasarme horas en eso. De hecho, cuando en edición de repente se inclinaba hacia algún género, les decía: "corta, quita, vamos a mover, hay que rasurar, rebanar”.

Hay una artesanía de los personajes. Está el trabajo coral de los niños transitando por la casa abandonada, pero cada uno con su historia: el de la playera, el que el papá lo obliga a ser jefe de familia, la que hace un hueco en la pared... cada uno con su trama en la gran historia. 

EMB: Era ir de personaje en personaje, buscar su deseo y trasladarlo a acciones concretas. Hablábamos bastante de microtramas, sobre todo en edición. Algunas no cierran y estamos conscientes de que ocurre. Se quedaron como una característica del personaje. No nos interesaba cerrar todas las tramas, a eso apostábamos.

Esta filigrana de las microhistorias debe haber sido un reto para trasladarlo a los actores; primero, por trabajar con niños, pero también que cada niño fuera un personaje diferenciado y específico. 

EMB: Una cosa fueron los personajes que construimos en el guión. En casting encontramos niños que sumaron sus personalidades. Por ejemplo, el personaje de Marisol traía una cola de caballo, pero a Alejandra, la actriz, no le gusta traer el pelo agarrado. Lo trajo suelto toda la película. Eso le permitió expresarse.

Este proceso fue posible gracias a dos chicas fantásticas: Michelle Betancourt y Paulina Álvarez. Con ellas diseñamos un taller donde preparamos a los niños, construimos la relación entre ellos y eso nos ayudó a lograr estas actuaciones.

Destaca el trabajo de fotografía de Odei Zabaleta, su cámaras persiguiendo rostros y el tono documental, ¿cómo trabajaste con él?

EMB: A Odei lo conozco desde 2008, en el CCC. Fue muy fácil comunicarnos. Su trabajo consistió en dar libertad a los actores y no perder la calidad de la imagen y mantener coherencia en la luz. Construyó con su gaffer una jaula alrededor de la casa y todas las luces venían filtradas desde fuera. Con Ana Bellido, diseñadora de producción, crearon una dinámica para tirar donde quisiéramos y no ponerles marcas a los niños.

 Odei hace mucho documental y opera la cámara de manera maravillosa. Combinó dos estabilizadores, uno de horizonte y otro de cámara Easyrig. Queríamos que se sintiera cámara en mano, pero que no tuviera tanta vibración y que pudiera reaccionar a lo que hicieran los niños. También queríamos estar a la altura de los ojos de los niños. Utilizamos lentes largos: era arriesgado que no se vea la desestabilización de la cámara. Pero el resultado está en pantalla.

La película está situada en los noventa, ¿qué les daba hablar de esos años?

EMB: Cuando escribíamos sobre nuestra infancia íbamos a los noventa: vivimos los noventa, crecimos en los noventa, tenemos esos recuerdos a la mano: el Papa, la Selección Mexicana de 1993... 

KP: El Papa era más mío. Yo quería ser Papa. Y la distancia con la década ayuda a romper con el realismo puro. También nos ayudaba que no hubiera teléfonos celulares en la trama. Nosotros crecimos sin celulares, sabemos cómo era ese mundo. Ahora se me viene decir que es como una cartita de amor a esa época. Una cartita de amor agridulce, rara.

Ernesto dice que una película se escribe tres veces: en el guión, en el rodaje y en la edición. Pensaría que Karen escribió cuatro veces, porque todo empieza antes, desde sus poemas. Lo menciono porque Karen estuvo en la edición y esto pasa pocas veces, que un guionista pueda ver cómo se rehace su historia en la moviola. ¿Cómo fue esa experiencia?

KP: Diría que fue una sensación de emoción y vértigo y horror y de nuevo emoción, que lo que construiste se convierte en otra cosa, y que es de nuevo lenguaje y que este lenguaje es flexible y que además está enriquecido.  

EMB: Además, la edición es parte de la plástica de cine. La estructura final de la película fue a sugerencia de Odei. Él tomó el material y  cortó y cambió. La toma final se me ocurrió a mí, no era el final, pero a Karen se le ocurrió ese momento final. Todo fue una construcción entre los tres, por eso los tres aparecemos como editores de la película.

KP: Eso también tiene que ver con la búsqueda que tenemos en el cine, que nos permitió seguir experimentando. Para mí era superdivertido y lúdico estar ahí con el material.

Quería preguntarles sobre la recepción: han estado en varios festivales: ¿cómo ha sido la recepción? 

EMB: Es una película que conecta con el público pero no de las maneras que el público está acostumbrado, porque no es una película lineal, sencilla; el espectador debe estar atento: a veces se le escapa una cosa, pero no importa porque tiene otra micro trama que cierra por otro lado y conecta con otra cosa.

KP: Cuando nos acordamos de una película, nunca recordamos la película completa, siempre es una escena que nos llamó la atención, y queríamos generar eso, que tuviera momentos con los que conectara directamente. Lo que pasa es que no hay un cajón donde acomodarla: es una una película coautoral, es cine de autor.

El diablo fuma (Y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) (México, 2025). Director: Ernesto Martínez Bucio. Guion: Karen Plata y Ernesto Martínez Bucio. Productores: Carlos Hernández, Gabriela Gavica y Alejandro Durán. Cinefotografíai: Odei Zabaleta. Casting: Michelle Betancourt. Diseño de producción y vestuario: Ana J. Bellido. Sonido directo: Isabel Muñoz Cota y Jorge Leal. Edición: Ernesto Martínez Bucio, Odei Zabaleta y Karen Plata. Diseño sonoro: José Miguel Enríquez. Mezcla de sonido: Carlos Cortés  Navarrete. Reparto: Regina Alejandra, Donovan Said, Maripau Bravo Aviña, Rafael Nieto Martínez, Laura Uribe Rojas, Carmen Ramos, Micaela Gramajo, Bernardo Gamboa.